水彩画单色稿和多色稿的画法大全
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水彩画单色稿和多色稿的画法大全

我们通常所说的色稿分为单色稿、多色稿。在画色稿的时候我们首先应注意构图问题这将决定物体在画面中是否平衡、是否具有一定的空间感。由于纸张的关系我们在构图的时候要慎重,一般常见的构图形式有两种:横构图和竖构图,这就要根据对象来决定,视点以俯视为主。合理、巧妙、完美的构图是水粉静物成功的基础,同时也体现一种基本的专业能力,构图时应该把握好画面的主次、虚实、空间、疏密等关系。我们在构图过程中要力求避免画面过偏、过满、太空、太挤、太疏、太散等问题,这些将影响画面的主次、虚实、空间等关系的表达,将破坏画面的整体平衡。除了这两种常见的构图方式以外还有平行式构图、“S”型构图、“V”字型构图、“Z”字型构图等等。 2.2.1单色稿水粉单色稿的目的:是指用单一色相的水粉颜料来画静物。这种形式既是水粉又是素描,说它是水粉,是因为它运用水粉颜料作画;说它是素描,是因为它运用单一颜色来描绘对象。这种方法,多用于初学者从素描练习到水粉练习的过渡。它排除多种色彩表现的复杂任务,运用初学者在素描练习中已熟悉的方法去画水粉,这样就可以把注意力集中在熟悉水粉画的工具材料性能和方法步骤上。是从素描向色彩画过渡的一种有效方法,初学者画色彩画,一开始就用多种颜色是非常吃力的。因还不知各种颜色的性能,它们的色相、色性,以及不同纯度、明度的状况,更不知两色甚至三色调配后的效果和表现力。采取限制颜色的作画方法,就可以一一熟悉各种颜色的性能和它们之间的关系,逐步掌握各色的性能,充分发挥各色的表现力。这为以后色彩写生打下了一个良好的基础。单色稿步骤图: 1确定画面物体构图位置,选择颜色——如何选择起稿色 2明度的层次拉开——整体的明暗关系 3调整、完成 2.2.2多色稿:多色稿的目的:敏锐的色彩感受,画面的把握能力提炼能力,快速表达的能力。根据物体间的明度变化,以较稀薄的颜色全面铺设大体色块,色彩变化不宜过多,最好使用较大号的画笔,着色顺序是先从明暗部开始逐渐向亮部推移,所用色彩的纯度要相当饱和,应大体表现出体积与空间层次关系,使色彩丰富,色调统一。在画多色稿之前我们需要画一些小色稿来培养我们在短时间内对色彩感觉以及对对象大的色彩关系与明暗关系的把握。 在画多色稿的时候我们不要急于将自己的肉眼看到的东西表现在画纸上,我们应多注意观察方法:我们要想准确的把握对象的色彩就必须从整体上去观察、理解,不要孤立的去捕捉个别色彩的准确性,应用比较和联系的方法去分析。我们应对描绘对象有一个整体的色调认识,比如是黄色调还是蓝色调,是灰调还是亮调等等。多色稿步骤图: 1确定画面物体构图位置,用单色起稿,注意各物体的形体特征。 2画出明暗关系,确定光源的方向。 3由暗部向亮部过渡——先确定每个物体暗部的颜色,从最深的颜色逐步向最亮的颜色深入。 12
水彩画的色彩应用方法
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水彩画的色彩应用方法

色彩运用,即运用色彩或对色彩的运用,正确的运用色彩能更好地强化形体结构,形体边线,并使之得到更具体的表现。 1.色彩的运用在水彩静物中的地位。一幅水彩静物作品品位的高低,首先在于这幅作品整体色调所烘托出来的气氛给人的感受。一般情况下,冷色调给人以沉着、冷静的感觉。而暖色调给人以华丽、成熟的感觉。其次,就是色彩是否表现到了静物中的形体、结构,因此,色彩在静物画中的作用,突出地表现在是否能强化形体结构,能区分冷暖、前后空间关系,能使物体质感、体感得到充分表现。著名画家朱辉的《石膏佛像》有两幅,一幅冷蓝色调,但是这种冷色调中又蕴涵了丰富的暖色成分,整个画面看起来给人以宁静、深远的感受。另一幅则是暖黄色调的,但是这种暖黄色调中又蕴涵了丰富的冷色成分,整个画面给人以华丽、热烈的感觉。由此我们便可知色彩在静物中的作用,它的作用是至关重要、无法取代的。值得注意的是色彩静物画里有些画家常使用同类色、对比色、互补色来拉前后空间或塑造物体,如陈流的《鱼》系列之二,用的就是同类色,朱辉的《三只柚子》用的就是一种微妙的互补色。 2.色彩运用在水彩风景中的作用。在水彩风景中他的地位是“中心”的,特别是在色调的形成上较静物、人物更为突出,洞悉中外水彩风景画的人可能会有一种感受,有的画家特别喜欢使用暖色调——古典色彩(这种色彩以橙褐色用的居多)如殷宝康教授的大量作品,其中《漓江夜飞雪》就是其中的代表作,而有的人则喜欢使用冷色调——雅致的色彩,如李剑晨的《帆影》、《东海风云》,李鹏林的《黔镇一角》、《洞河之畔》等。但不管色调是冷是暖,都得做到冷暖分明:要么受光冷,要么背景暖,总之,暖色调里要有丰富的冷色,冷色调单要有丰富的暖色,并且趣味中心的色彩比其他地方要明确得多,同时在画水彩风景时,还可配合大量的特殊技法,这样画画会产生许多意想不到的效果,这些效果都是我们很难直接画出来的,如在湿底上撒盐会产生下雪、下雨的效果;手刮与刀刮会产生下雨或木纹粗糙的效果等等。 3.色彩的运用在水彩人物中的作用。好的色彩运用在水彩人物之中不仅能真实地表现出人物的结构、型、衣纹、背景,还能反映出人物的内心情感,如怀斯《女人头像》、《窗前》,如王肇民的《带胡子的学生》、《女像》等。在这些作品中,通过色彩的干湿重叠,细致对比的多种表现手法取得了丰富的色彩效果,很生动地再现了人物的精神面貌,其中有的还借助美丽的装饰趣味和东方式的色彩,使人物的性格特征更进一步表现出来,再如关维兴的《塔吉克女孩》、《陕北民歌手》,这两幅作品不但非常重视微妙的细节刻画,而且善于抓住人物的精神状态,正确地运用色彩不但能强化人物结构,还能传达出人物的一种主观的精神状态。 水彩画的色彩运用在很多作品里是借助于不同的画法,如干画法、湿画法;不同的技法,滴、喷、撒、拓、印、水渍、作底、蛋彩……以及不同的用水、用笔才得以完成,像王肇民的很多作品是借助用笔得以实现的,李鹏林的很多画法都是运用了水渍。因此色彩的正确运用在水彩中还要注意与其画法、特殊技法、用笔、用水……结合起来。 12
怎样用水绘画水彩画
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怎样用水绘画水彩画

水彩色靠水溶化带动附着在纸上,产生出各种奇妙的效果,使色彩产生了生命,因此可以说,水赋予色彩以生机。因此,水分的控制运用是水彩画技巧中很关键的因素,掌握水分的关键是掌握好时间和笔上的含水量。在绘制过程中,画面上的水分随着时间的推移而变化,不同的时间着色,画面水分状况不一。着色、接色效果都是不一样的。着色时水分用量的多少与着色时间联系在一起,时间掌握不当,水分的控制也就难以适当。如绘制一张雨雾朦胧的景色,一般是用湿画法,但如着色缓慢,不能趁湿画完,就难以达到雨雾朦胧的效果。因此,用水和时间关系是不可分割的。水分掌握和控制时间又互相制约。在作画时,画面特定的水分状况要求在特定的时间去着色,作画的特定时间又限定着水分的用量,如阴天、雨天绘制水彩画,画面潮湿难干,绘画速度就得放慢些;晴天、热天作画用水量就要多些。时间短的速写,要求减少用水量。控制水分可以调节时间,掌握着色时间也可以起到调整水分用量的作用。对水分的控制和时间的掌握也有规律。水分用量大体是:晴天多、阴天少;夏天多、冬天少;室外多、室内少;远景多、近景少;粗纸多、光纸少。着色时间的掌握大体是:晴天、夏季、室外、远景、光纸要快些;阴天、冬季、室内、近景、粗纸则应慢些。这些只是比较而言,画者只有在实践中多积累经验,才能控制自如地解决水彩画表现中水分使用的问题。 12 22
画水彩的辅助材料
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画水彩的辅助材料

画水彩画除了备齐画笔和纸张之外,还应准备以下辅助工具: 盛水器:是由塑料水瓶和洗笔器两部分组合而成,美术用品商店一般有售,使用起来很方便。 画板及画夹:通常情况下在室内画画用画板,室外写生,用画夹比较方便。美术用品商店有售,分大、中、小三号,可根据自己需要选购。 画箱:是性能比较全面的工具,里面可放调色盒、纸、笔及其它绘画工具。打开画箱后,可将盖子作为画板,将水彩纸固定在上面作画。如经常外出写生,使用画箱比较方便,一般美术用品商店都有出售。 画凳:以折叠式轻便而又坚固的为佳,一般马扎子可代替。 海绵:是画水彩的一种特殊工具,可准备大小不等的二三块,便于洗刷画面或吸去多余水分,有时可将小块海绵固定在笔杆上代替画笔作涂色或减色,统一调整等用途,也可利用它作出一些特殊效果。 还有一些工具用于增强画面种种特殊效果用,如:蜡笔、彩色铅笔、盐、浆糊等。 随着人们的艺术观念和审美观念的改变和科学技术的发展,以及绘画风格和技巧的日趋多样化,必然要求画家不断探索和使用新的表现工具和物质材料。水彩画亦是如此。
如何做好写生色彩训练
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如何做好写生色彩训练

写生色彩训练,是培养学生具有一定实践能力和创造精神的专业课程。当学生面对其中诸多色彩对比变化时,让学生如何思考和理解,又如何来学好这一课呢?文金杨在《绘画色彩学的教学问题》中强调:“色彩的对比变化,除明度与纯度的变化外,主要是补色的影响。”我认为以补色对比为知识导向,来感受和理性分析客观自然色彩,要比以往约定俗成的冷暖对比启蒙有其可操作的独特优势。它不只在写生训练上避免了学生色彩的单一或概念用色,而且体现了一种新的色彩课程理念。 在自然界中,色不是孤立存在的,它总是处在邻近色的包围之中,或并列或聚散。教师引导学生去发现颜色并列、聚散时所产生的变化及其特殊效果,是色彩教学的主要内容。学而得法或学而不得法,可导致截然不同的两种学习结果,鼓励引导学生采取“比较学习法”和“质疑学习法”使其积极主动投入写生色彩训练,比以往的“程度学习法”更适合学生的思维理念和接受知识的方式。补色对比是一种复合型的对比色,它不但明度与冷暖对比最强烈,色彩效果非常鲜明,尤其特殊和复杂,其特殊之处是对比的两色在色相环同一直径相对应的两端,其不等量混合结果是优美的彩灰色,其同量相混结果为黑灰色;较复杂之处是非补色并列会向互补色转化,构成补色对比,直至削弱本身固有色感;非补色并列由于视觉残象的生理需要会自动产生互补色。 我向学生介绍补色对比时,先从最基本的三对补色对比及其特性谈起,使学生学起来容易接受,也能在实际操作中运用。如:黄紫对比明暗最强,其空间感也最强,黄为近色、紫为退色。橙蓝冷暖对比最强,空间感强。红绿同明度,空间感弱。自然环境中色彩的对比因素惟有黄紫对比是大量存在的,红绿、橙蓝则出现的情况极少。因此,黄紫对比是写生色彩的对比关系中最基本的对比色。我还向学生着重强调了黄紫不是概念的黄和紫,灰色中黄的倾向是从柠檬黄到褐色,紫的倾向是从青紫开始到含赭石、土红成分的暖紫倾向,均为一个很宽泛的范畴。我进一步引导学生在作画过程中去发现同一笔灰色放在紫色倾向明显的颜色中间,会显出黄色倾向,放在黄色倾向明显的颜色中会变成带紫色倾向的灰色。如妥木斯草原风情油画,其作品画面上往往出现黄中见紫,紫中见黄微妙对比的彩灰色。课后,我要求学生作了黄紫对比类型的色块练习。基本上避免了学生作画色彩单一或概念用色,提高了学生眼睛对色彩的敏感程度,从而使学生在色彩感觉和运用色彩上逐渐地成熟起来。
水彩画如何控制水份
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水彩画如何控制水份

水份指的是画笔的颜色所含水的份量。多去体验不同水份所产生的不同效果。水太少会给人不透明感。水太多又会使颜色过于泛滥甚至渔会有水堆绩过多难以控制的不愉悦感,所以如何适当的运用而使画面色彩透明画面湿溣富有生机。而需要你多画多感受喔! 水是挥发性的材质.会随着气候.产生不同速度的灰发.所以你必须掌握住水分未干时的动作那当然你的下笔动作要快.且必须肯定 .纸上的水多时笔上的颜料要浓.彩度要高.注意笔上的水分要掌握的刚好.纸上的水很多时笔的水分要干.且颜料要浓.然后下笔时一笔就一笔不拖泥带水.下彩时以浅色系的先下.深色的最后下才不会难以收拾.最后我再把程序整理一遍纸张贴好--构图--依画的图样打上底色--浅色系先下再下深色系--注意笔上的水份及彩度--下笔轻快 。
水彩画怎样把握复杂的色彩变化
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水彩画怎样把握复杂的色彩变化

自然界的色彩尽管千变万化,错综复杂,但它的变化是有规律可循的。这一规律可归纳为以下几点: 1、色彩的空间透视: 色彩的透视实际上就是指空间色,这也是任何造型艺术无法摆脱的透视变化规律。因为人的视觉是按近大远小的透视原理来反映物体的远近距离的。同样大小的东西,靠近我们的则显得高大。距离我们远的,则感觉矮小。这是近大远小的形体透视规律所造成的。色彩也有透视变化规律,如近的暖,远的冷,近的鲜明,远的模糊等。尤其是画风景写生,因为空间距离深远开阔,这种色彩透视变化的规律格外突出。而画静物空间小,色彩的透视变化程度也相应的减小。这样的例子不用特指,你到室外找几个物体远近比一比,立即就会证实这种感觉。一切物体不仅形象特征随着空间距离的增大而发生变化,而且色彩关系也随之逐渐削弱,这就是空间透视变化的基本规律。如果违背规律,硬是把远处的各种物体画得色彩鲜明强烈,那么它就毫不客气地从远处跑到近处,从后边跑到前边,而失去了基本的空间透视效果,画面也由深远而化为平板。 色彩空间透视原因有两个,一是人的视觉在一定距离限度内可以看清物体的形象和色彩特征,超越了这个限度,也就逐渐变得模糊不清,这是人的客观因素所决定的。二是由于地球上的大气层是含有微小颗粒的空问,其中有许多灰尘、水蒸气、烟雾和空气分子等,肉眼看去它似乎是透明的空间,其实并非如此。当我们明白了这个空间变化规律后,就应该知道怎样去把握空间色彩层次的处理。 画静物的空间色彩变化不是很大,但要在画面中处理好空间关系仍需认真对待。 2、光与色的客观变化规律: 我们能够看清物体色彩的媒介是光线。物体受到不同的光照,出现了阴阳向背及明暗、深浅,呈现出立体的、冷暖不同的色彩变化。因为光的作用,物体发生了环境色的相互散射的影响,不同的物体固有色互相 辉映与影响而产生出五彩缤纷的丰富色彩。但应该指出,光源色的冷暖对自然界色彩的变化起着非常重要的作用。在有色光线照射下的一般规律为:在“暖色”光线下的物体,其亮部呈“暖色相”,这时它的暗部就呈“冷色相”。在“冷色”光线下的物体,其亮部呈“冷色相”,而它的暗部则呈“暖色相”。如果色光的冷暖不明显,就应按照两色光的强弱来分。一般情况下,早晨和傍晚的日光、灯光、火光等为暖色,中午的阳光、天光、白炽灯光等为冷光。我们画静物多在室内,接受的光源多是从窗口透进的天光。一般情况下,天光多为冷色,但也有特殊情况,如朝霞、夕阳的余光,室外红墙壁反射的光线,有时也影响室内光线变暖,阳光直照室内的物体就一定是暖光源了。要注意这种光线的变化,作画时具体情况具体对待,既要尊重客观对象,又要认真分析,注重自己的感觉。但光源的直接照射是在物体环境的受光面,因而光色的冷暖也决定亮面色彩的冷暖。如光线是暖色,亮面肯定就是暖色,那么暗面的冷色又是一种什么色彩呢? 3、关于补色: 色彩的冷暖关系,即补色关系。人们对色彩的明与暗、冷与暖理解起来并不难。如红色光线射过来,物体的受光面就会罩上一层红暖色,寒色也即如此。问题在物体的背光部下又是什么色彩呢?往往初学者会在此出现很多问题,很多人用暗红来处理,有些人则用固有色加黑、蓝、褐等色,结果画面画得又脏又燥。这说明一些人还没有掌握色彩光学反应的原理,所以,常常作画失败,影响了色彩的提高。那么,暗部究竟应是一种什么色呢?冷暖的光学反应应是用一种补色关系来画暗部色彩。然而补色是客观自然现象造成的,还是主观的人为处理的呢?下面例举人的生理现象和自然现象的两个科学的例子来解释这个问题。 人的眼球视觉结构是由两种细胞组成。一种是眼球里专司感光的网膜上的圆柱细胞(或称棒状细胞),它敏感于黑、白的吸收和补充;一种是眼球里网膜上针对瞳孔的感光——黄斑上的专司感色(亦能感光) 的圆锥细胞(亦称简状细胞),它敏感于色彩冷暖的吸收和补充。人的眼睛生理造成了对色彩的冷暖明暗要求,就保人的身体对温度的要求一样,太热了想阴凉一点,太冷了想暖和一点,光线太强就想弱一点,太弱了又想强一点。而人的视觉看太暖的色彩时间长了,就想看点冷的,看太冷的色彩时间长了就想点暖的才舒服。这是人的视觉上的正常要求,这种要求构成人的视觉上的补色现象。 当你长期注目于阳光(白光),然后再看别的东西的时候,你的眼前 就必然发暗,而看不清别的东西。这是你的眼中的圆柱细胞受到白光的强烈刺激之后,对于白光已经疲于感觉,无法吸收,而急需吸收另一种 光线来加以补充和调整,使其消除疲劳。这时,你对暗就特别敏感,反之,就是另外一种要求。这是无色系统里的互补,也是黑和白之间的互补。在有色系统里,可以做这样一个实验,在一个白的物体平面上,放一块鲜艳明亮的红布,你长时间目不转睛盯着红布,在眼睛盯得很疲惫的时候,突然将视线挪开,你就会明显地发现,有一轮廓与刚才那块红布相似的幻影,然而,这个幻影的色彩已不再是鲜红的,而变成青绿味了。这在物理学上称之为视觉残象的原理,也是眼睛中圆锥细胞疲于刺激后的补充和调整。 由于这种眼球网膜结构细胞的生理原因。比如你在洗照片的暗室里工作,因暗室里用的是暗淡红光,当你工作完成走出暗室时,外面的光线就显得格外明亮,而且看白的物体都带青绿味。这完全是眼球网膜结构细胞敏感于光和色的补色。 自然界色彩冷暖互补现象随处可见。当早晨日出之时,红色的光线笼罩了自然界物体的所有受光面,这时各种各样的物体暗部都或多或少地呈现有绿青味。随太阳的升高,色光由红变黄,物体的暗部又由绿青味渐变成青紫味、蓝紫味等。尤其是太阳即将落山的时候,在夕阳橙红、橙黄的光源照射下,所有天空中的晚霞及所有物体受光面,都笼罩上橙红或橙黄色,暗部都分别呈现不同程度的青绿或紫青味。这种色彩冷暖、明暗强烈的补色现象,人的肉眼能看得清清楚楚。彩照、彩色影视中的场面也科学地证明了色彩的互补现象。 以上这种补色现象在色彩训练及色彩绘画上应用极广。我们的水粉静物多在室内写生,补色关系远不及野外自然界中强烈。但在光源、色彩冷暖强弱的情况下,任何色彩均离不开补色的因素,若忽视对补色的应用,只知道暗部加重加黑,那么画面上的色彩效果就必然会缺乏对•比而觉得沉闷和死板。 在绘画色彩学上,绘画色彩的补色可在所标色相环寻求,补色对象一般在色环上直径两极的二色为180。时,可称之为补色(附图),作画时不清楚补色应用的同学,可参考色相环去分析应用补色在色彩关系中的作用。 12
水彩画传入中国的历史过程
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水彩画传入中国的历史过程

1.西洋画之摇篮--土山湾画馆 1843年上海开办商埠之后,从此外国教会获得了在中国传教的自由,他们为了扩大宗教宣传,办起各类学校和工艺场所,"土山湾画馆"就是上海徐家汇天主教堂于19世纪中叶开办的,画馆是土山湾工艺场的一部分,工场制作圣像、雕塑等宗教工艺品,画馆则专门培训绘画人才,可以说是在我国最早建立起来的传播西洋画的场所。画馆由法籍教士传授擦笔炭画、水彩画、油画等,这个画馆存在了80年左右,据1907年画馆出版的《绘事浅说》、《铅笔习画帖》等教材来看,教学程序严格,课堂作业以临摹范本为主。土山湾画馆的建立带有一定的殖民主义文化性质,但对中国的西画教育起到了启蒙作用,是有所贡献的,徐悲鸿在《新艺术的回顾与瞻望》一文中,称土山湾画馆为"西洋艺术的摇篮","对中西文化沟通……曾有极珍贵的贡献"。土山湾画馆曾培育了中国最初的研究西洋绘画的人才,如著名画家徐泳青、周湘、丁悚、张充仁、杭穉英等,他们都是画馆的学生或与画馆有着密切的联系,他们学有所成之后又开办自己的画室,其中很多人成为我国水彩画最早的开拓者。 2.几位早期传播水彩画的先驱 周湘(1871--1933)青年时期曾在土山湾画馆学习过,1898年去过日本和法国,回国后创办“上海油画馆”,是一个极小规模的绘画传习所,但培养学生众多。当时所画的水彩画是“中西合壁”,以中国画的方式为主导,不同于后来水彩画的特点。他曾出版过《水彩画二十四孝》图册,我国最早的西画家刘海粟、乌始光、丁悚、陈抱一等都曾在他的画馆里学习过。 徐泳青(1880--1953)在土山湾画馆学习期间,受教于刘德斋修士(刘德斋以水彩风景画著称),徐泳青的绘画吸收西洋绘画的经验,又与任伯年、吴昌硕交往甚密,因而对中国绘画和西洋水彩画都有较深的理解,是我国早期水彩画家中有较高成就的画家之一。曾与张聿光、周湘、丁悚等人组织"加西法画室",研究和推广水彩画,在上海享有一定盛誉,后又独立开设"水彩画馆"专门教授水彩画。 李铁夫(1869--1952)广东鹤山人,擅长油画、水彩画和雕塑,1887年到美国后又转赴英国阿灵顿美术学校学习,为中国最早到西方学习绘画者,1905年从师美国著名画家威廉·梅里特·蔡斯和约翰·辛格·萨金特学画,1905年入美国纽约艺术大学深造,并以卖画及奖金所得支援孙中山领导的民主革命,1916年入美国绘画研究院,1930年起移居香港。1950年回到广州后任华南文联副主席和华南文艺学院教授。他对早期中国水彩画的传播虽然影响不大,但在中国水彩画史上是杰出的第一位水彩画家。1980年出版《李铁夫画集》,他的作品在国内外广为流传,他用宣纸、水彩颜料画的《四川峨嵋》(1947年 57cm×38cm)等作品,把中国传统绘画的笔墨情趣融入水彩画中。在他的另一些水彩画中,也可以看出早期受约翰·辛格·萨金特(J·S·Sargent)熏陶的潇洒明丽、激情奔放的特点。 李叔同(1880一1942)原名成蹊、文涛,后名弘一法师,这位多才多艺、才华横溢的艺术家,是我国当代美术的先驱,在《中国现代美术家人名大辞典》中,有详细的记载。他原籍浙江平湖,生于天津,1900年曾与常熟乌目山僧(宗仰)、德清、汤达迟以及上海的任伯年、朱梦庐、高邕之等组成"上海书画公会",并出版画报。1905年秋东渡日本,次年9月考入东京美术学校学习,从师留法著名画家黑田清辉学习西洋绘画,同时在音乐学校学习钢琴和作曲理论,并研究戏剧……他留日期间曾撰文《水彩画法略说》,这是我国最早的水彩画理论著述。1910年回国,在天津高等工业学堂任图案教员,1912年至1915年曾先后在浙江第一师范学校、南京高等师范学校任图画、音乐教员,采用过石膏像和人体写生,为国内一个创举。他的水彩画传世之作品《山茶花》(1905年作)是我国早期水彩画很具代表性的作品,富有浓郁的中国画韵味。1918年在杭州虎跑定慧寺披剃出家,为弘一法师,晚年号晚晴老。 王济远(1893--1975)原籍安徽,中国现代美术界很少人知道,也很少提到这位对中国早期水彩画的传播有一定贡献的水彩画家。王济远1912年毕业于江苏高等师范学校,后靠勤奋自学而成为二三十年代有名的油画家、水彩画家,曾任上海美专教授和教务长,长达12年之久;1919年参加上海早期的西画社团"天马会";1927年创办"艺苑绘画研究所",数次赴日考察;1941年去美国,1973年返回台湾定居,深居简出;1975年病逝于美国。 王济远曾多次举办个人画展,30年代曾出版过《王济远画集》和《水彩画临本》,对当时的水彩画普及起到了相当大的推动作用。 康熙年间,意大利画家郎世宁来华,任清宫廷画师,他将西洋画画法融入中国画中,形成一种新的写实风格,在当时画坛影响很大。中国花鸟画家,汲取其精华,创立了新的画派,天津的刘奎龄在禽鸟与走兽方面的新的成就,就是借鉴西洋绘画(包括西洋水彩画)的结果。中国岭南派的创立与革新,均与此不无关系。这些借鉴都对西洋水彩画在中国广为流传起到了积极作用。 清末民初,我国国民教育受到西欧和东洋教育思潮的影响,我国的官办学堂中,采用了新的学制、新的教学方法和课程设置,在教科书中水彩画成为美术教学中的重要组成部分。当时的水彩画家衡平编写了各类学校使用的水彩画教科书,对普及水彩画起到了很大作用。在衡平的引导和教育下,培养出一批有成就的水彩画家,如吴承露、邓海帆、崔家声等。
色彩与光源的关系
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色彩与光源的关系

绘画色彩研究的范围主要有两大内容:一是色彩现象的成因;二是表现色彩的绘画技巧。 对于色彩现象的成因以及色彩概念和原理的认识,通常从光色谈起。因为光不仅是生命之源,也是色彩的起因。光让我们感受到瑰丽的色彩世界,光决定了我们的视觉对自然界的感知。没有光线,色与形在我们视觉中就消失了。我们在绘画中运用的一切有关色彩的法则都是自然规律的反映。 光色是一种物理现象。我们知道,是英国科学家牛顿用三棱镜把光分离成红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等色彩光谱,并把阳光分解成光谱的现象称之为光的色散。现代科学证实,光是一种以电磁波形式存在的辐射能,具有波动性及粒子性。色彩世界的本质是一种光波运动,缤纷的色彩是光线辐射的结果,而不同物体对吸收和反射光波的情况是有差异的,如我们看到的绿色树叶,它是吸收了光线中的其他色彩,从而将绿色的光波反射出来。黄色、红色、蓝色的色彩显现也都是基于同样的道理。至于白色,则是反射了所有的光线,而黑色则把光线全部吸收了。 此外,光学与医学的研究证明,人的色彩感觉首先来自锥体细胞机能,它能感受、分辨色光中的红、蓝、绿,并作出综合反映。在视觉中枢和其他神经的配合下产生的多项的运动的色感觉,不仅可以形成一个个活跃的色单位感觉,还能产生统一的色调感觉。而且,人的视觉感受还会受到生理或心理变化的影响,面对各类色彩会产生不同的生活体验或联想。所以,色彩的概念主要取决于人的视觉感受,而绘画中的色彩是以人的视觉感受为基点的。光的运动和色光的反射是造成色彩现象的外界因素,而色彩概念则是由人的视觉思维形成的。我们只有懂得了光与色彩现象的成因与规律,才能开始步入绘画色彩的写生阶段。
水彩画的基本构图方法
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水彩画的基本构图方法

构图方式: 1. S字形(电光形构图法):比斜线平行构图法更具强力的动态构图。 2. 垂直并行线构图法:画面呈现稳重感,且具有幽静典雅之美。 3. 倒置三角形构图法:画面有不安定感,为开朗.奔放之最佳构图。 4. 斜线平行构图法:具有强烈动态感,对初学者而言较为困难。 5. 三角形构图法:最古老的构图法,使用上以宗教画居多,画面具有安全感与崇高的气氛。 6. 十字形构图法:由垂直线与水平线交叉构成,而得到极为平衡之构图,代表安定的感觉。 7. 椭圆形构图法:属于古老构图法之一,常用于宗教画上,但画面过于集中而显得单调,故少用于传统画上,而常用在商业图案广告上。 8. 对角线构图法:在西画上应用最广泛,具有动态要素。 9. 菱形构图法: 予人坚强的印象,具有安定感。 10. X字形构图法:由两条斜线交又而成,常用在街景、水道- - -等,有集中于画面焦点的特色。
水彩画的色彩运用方法
水彩

水彩画的色彩运用方法

色彩运用,即运用色彩或对色彩的运用,正确的运用色彩能更好地强化形体结构,形体边线,并使之得到更具体的表现。 1.色彩的运用在水彩静物中的地位。一幅水彩静物色彩作品品位的高低,首先在于这幅作品整体色调所烘托出来的气氛给人的感受。一般情况下,冷色调给人以沉着、冷静的感觉。而暖色调给人以华丽、成熟的感觉。其次,就是色彩是否表现到了静物中的形体、结构,因此,色彩在静物画中的作用,突出地表现在是否能强化形体结构,能区分冷暖、前后空间关系,能使物体质感、体感得到充分表现。著名画家朱辉的《石膏佛像》有两幅,一幅冷蓝色调,但是这种冷色调中又蕴涵了丰富的暖色成分,整个画面看起来给人以宁静、深远的感受。另一幅则是暖黄色调的,但是这种暖黄色调中又蕴涵了丰富的冷色成分,整个画面给人以华丽、热烈的感觉。由此我们便可知色彩在静物中的作用,它的作用是至关重要、无法取代的。值得注意的是色彩静物画里有些画家常使用同类色、对比色、互补色来拉前后空间或塑造物体,如陈流的《鱼》系列之二,用的就是同类色,朱辉的《三只柚子》用的就是一种微妙的互补色。 2.色彩运用在水彩风景中的作用。在水彩风景中他的地位是“中心”的,特别是在色调的形成上较静物、人物更为突出,洞悉中外水彩风景画的人可能会有一种感受,有的画家特别喜欢使用暖色调——古典色彩(这种色彩以橙褐色用的居多)如殷宝康教授的大量作品,其中《漓江夜飞雪》就是其中的代表作,而有的人则喜欢使用冷色调——雅致的色彩,如李剑晨的《帆影》、《东海风云》,李鹏林的《黔镇一角》、《洞河之畔》等。但不管色调是冷是暖,都得做到冷暖分明:要么受光冷,要么背景暖,总之,暖色调里要有丰富的冷色,冷色调单要有丰富的暖色,并且趣味中心的色彩比其他地方要明确得多,同时在画水彩风景时,还可配合大量的特殊技法,这样画画会产生许多意想不到的效果,这些效果都是我们很难直接画出来的,如在湿底上撒盐会产生下雪、下雨的效果;手刮与刀刮会产生下雨或木纹粗糙的效果等等。 3.色彩的运用在水彩人物中的作用。好的色彩运用在水彩人物之中不仅能真实地表现出人物的结构、型、衣纹、背景,还能反映出人物的内心情感,如怀斯《女人头像》、《窗前》,如王肇民的《带胡子的学生》、《女像》等。在这些作品中,通过色彩的干湿重叠,细致对比的多种表现手法取得了丰富的色彩效果,很生动地再现了人物的精神面貌,其中有的还借助美丽的装饰趣味和东方式的色彩,使人物的性格特征更进一步表现出来,再如关维兴的《塔吉克女孩》、《陕北民歌手》,这两幅作品不但非常重视微妙的细节刻画,而且善于抓住人物的精神状态,正确地运用色彩不但能强化人物结构,还能传达出人物的一种主观的精神状态。 水彩画的色彩运用在很多作品里是借助于不同的画法,如干画法、湿画法;不同的技法,滴、喷、撒、拓、印、水渍、作底、蛋彩……以及不同的用水、用笔才得以完成,像王肇民的很多作品是借助用笔得以实现的,李鹏林的很多画法都是运用了水渍。因此色彩的正确运用在水彩中还要注意与其画法、特殊技法、用笔、用水……结合起来。
如何调配和观察油画色彩
水彩

如何调配和观察油画色彩

如何才能表现出对象的色彩关系、色调和色彩美感,关键在于是否能正确地掌握色彩观察方法,和颜料调配规律。 色彩观察有两种不同的方法:一是孤立起来看局部的错误方法;二是从整体比较着色彩相互的关系中,认识色彩个性与倾向的正确方法。前者,观察的效果,会使有区别的同类色画得完全相同,失去色彩变化与丰富的美感。所以在色彩训练的过程中,培养整体观察的习惯是首要任务,整体观察的方法,也即通过比较去认识色彩倾向的方法。 比较,即比色彩与色彩之间色相、色性、色度、冷暖的区别。孤立起来观察色彩还有另一种不良后果,如观察一块白色衬布的色彩,盯住看局部,白色衬布可在你视觉中显现出蓝、黄、紫、绿等多种色彩因素,通过调配,这个复色肯定是灰暗不堪的脏色。如果把这块白布与其他物体联系起来比较着观察,它的色彩就会非常明确易辨,可以画出鲜明并有大的色倾向的调子来,可以获得与主体物有对比、有陪衬、有谐调的色彩效果。 在室内画静物的暗部或物体的底面,许多地方都十分深暗;如果只从素描的观点去认识,只能表现出浓淡的关系;如果联系起来整体去观察比较,这些暗部仍然存在色彩冷暖的各种变化,不至画成相同的暗色。当然,比较色彩的关系,认识了它们的区别,也可能在表现时,夸张了区别的因素,使色彩失去谐调统一感,这并不要紧,只要对调色进行适当的控制,就可以逐渐得到解决的。   关于颜色调配的认识,是要通过写生实践而逐渐获得经验的。认识了色彩现象,并不一定就能调配出来,通过多次的调配试验,才能逐步达到目的。如果不能正确认识色彩,就绝不可能产生正确的色彩关系的。 在水粉写生中,常常会产生灰暗的脏色,其中也包含调色不当的原因。主要是调含灰色彩没有把握。为了保持色彩的纯度,能用两个颜色调出一个含灰色,就不要使用更多的色来调配,如用棕色加粉绿就可以获得棕灰色,也可以用蓝,黄,土红,白等多种颜色去调出棕灰色,那么,这两种不同调配方法所得的含灰棕色,前者色纯度为佳,色彩效果好。这也说明了色混合的科学规律。   调色盒是提供调色时找到正确色彩关系的一个重要工具。不论色彩明度的推移、纯度的变化、色彩冷暖的转变连接等等关系,都是先在调色盒中,通过色调配获得准确色彩后,再画上纸面,而不是孤立地调一个颜色,画到纸面后,再去看对不对。许多初学者在色彩画写生时,并没认识到这一点,实质上是未能发挥调色盒最重要的作用。  水粉画通过衔接方法取得效果的关键是正确控制色彩明度的变化。在“色彩的观察与调配”一节中,已讲到如何利用调色板,先在调色板中找到颜色衔接的正确关系,然后进入画面。这是靠调色板来获得正确色彩衔接关系的好方法。一些一气呵成的水粉画作品,是趁色彩未干时,运用湿画方法完成的。颜色未干时,颜色比较容易衔接。冷暖两个色块,也可以趁色未干时在连接两个色块的地方进行部分重叠,混合后产生一个过渡的中间色,使衔接自然柔和,没有生硬的痕迹。一个器物的背光面轮廓线,总是模糊不清与背景或投影融合在一起的,属于虚实对比中的虚,强弱对比中的弱,这种比较虚的色彩关系,最适宜使用湿画的方法来获得较理想的衔接效果。可是,一幅作品在描绘过程中,较难保持画面色彩的长时间润湿不干,而颜色干燥以后,就失去湿画时的效果。此时可以将需要衔接的部位,用干净的画笔刷上一层清水,使已干的色相状况恢复到潮湿时的状况,再根据这色相状况来调配衔接的颜色。这样画家就会方便和有把握得多了。这种方法是水粉画中经常被采用的,因为水粉颜色干与湿时的色相有明显的差异。如果不采用以上的办法,在已经干燥的色层上继续作画,色与色的衔接主要凭经验,要把握好画上去的颜色的色彩个性基本上一致,干后能自然衔接,不会生硬脱节。这还可以利用在调色盒中残留的第一次色作为衔接时的依据,或先调出要与之衔接颜色的色相,作为继续衔接的标准。这些是在缺少经验的情况下采取的办法,有了经验以后,就不难判断衔接颜色应如何调配了。另一种干接的方法,是使用排线和色点,将两个有差异的色块,自然柔和地衔接起来,表现出圆润的立体效果,可以用两色中任何一个色的线或点子,在连接处画出一个过渡的中间色办法来处理,就可以达到表现效果。这和版画中,使用排线或点子表现层次的技法来交接的道理是一样的。因为在表现许多明亮物体或景色时,如天色、水面、路面、房屋等等,需调入大量的白色来达到明度的要求的,所以水粉画需要用白色时,就应大胆使用白色,并保证有一定的厚度,这样可使造型厚实有力,与薄画部分产生强弱对比效果。一般说来,用色的厚薄方面,以厚画为主,方能获得较好的水粉画效果。