山水画画理.构图

构图也叫章法，在谢赫的《六法》中叫做经营位置，顾名思义，构图也就是构置和安排画面空间的学问，在有限的平面空间，山川景物的布置与组合是否妥当，是否符合绘画艺术形式美感的构成规律，是否符合意境创造的需要。是一幅画成败的关键，高明的画家总是能够在界定的平面空间通过巧妙的构置安排，给人以丰富、和谐、完整统一的美感。
　　尤其山水画“以一管之笔，拟太虚之体”本来就是一个具体而微的世界，是画家“寄兴于笔墨，假道于山川，以不化而应化，以无为而有为也”的创造；是画家以其才智和感情，理性的攫取山川精魄再造的平面宇宙空间，而不是简单的截取和模拟；是经过对真山川灵魂的慎重选择和汲取（即假道），并以画家坦荡荡的心态（即无为）预知亲切拥抱的结果（不化而应化），因此，中国山水画不惟得山川之真，尤宜得性情之真，是二真巧妙之熔铸，是情理化的艺术形式，所以，即便是画家面对客观真山川的写生画作，也少不了画家主观感情的注入，少不了诸如概括、提炼、取舍、剪裁等有关画面构成的主观因素。故理性的研究和掌握画面艺术构成的法则是创造中国山水画的一个很重要的话题。
　　构图之于绘画本来就是一个很普遍存在的问题，就像结构之于文章，只要有绘画创造就必然要面对构图问题，然而构图的基本法则究竟在哪里？还是让我们先看看古人对于构图论述的只言片语吧。早在一千多年前的东晋画家顾恺之就说：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也”他提出了中国绘画构图学的基本观念，确立了画家在构图问题上的主观支配地位以及其支配手段的理性化（达画之变也）。而明、茅一相《绘妙》所列举绘宗十二忌中则从反面指出了“布置迫塞”“远近不分”“山无气脉”“境无险夷”等有关构图的弊病。另有清.龚贤的《花诀》则从具体浅近入手道出了构图法则在局部景物间的体现：“二株一丛比一仰一俯，三株一丛则一树有根，二树无根；四株一丛，则三树相近，一树稍远矣！”是皆自觉或不自觉地道出了绘图构图中富规律性的诸如疏密问题，聚散问题，险稳问题乃至透视等问题，尤其是清.唐岱在《绘事发微》所说的“一草一木各具结构方成丘壑，知此中微奥者必要虚中求实，实里用虚，然后四时之景由我心造”颇见深度。直接触及在形式构成中虚实对比，相反相成的重要艺术规律，而最能挠着痒处的还是明代画家孔衍拭，孔氏看到了许多画家要借成稿，一旦离开了稿子自己就画不成画，是因为不明白有关构图的道理，指出：“惟素以理明，某宜树石，某宜平坡，某宜高山……自然任意挥写有何窒碍，奚必用稿”？明什么理，当然是画面布置构成之理，也就是画面构成最基本的法则和规律。明乎此，当然什么地方应该画什么，画多少，怎么画皆能布置妥当而随心应手了，还用得着袭用别人的成稿吗？虽然如此，但这理从哪里去追寻呢？如果从琐细处说，一点一线皆具构成之理，一块一面亦构成之理，树石形势布置有其理，色墨冷暖组合亦有其理，局部有局部形势构成之理。整体又有整体形式构成之理……而这诸多的理其实皆归属于一个最基本的理，就像月印万川，而月亮只有一个一样，所谓理明之理就是明那个最基本的道理-----天上的月亮，而万川之月影自可不求而得。
　　古人仰观俯察，发现宇宙万有最基本的规律原来是阴阳二气相反（即对立）而又相成（即统一）于太极之圆满和谐的对立统一规律。同理，也是绘画这个具体而微的平面宇宙空间的最基本的组合规律，这就是孔氏欲明之理。因对立而富变化之奇，因统一而具和谐之美。石涛说：“吾道以一贯之。”贯之就是统一和谐的画面效果，然后，“自一至万，自万洽意，化一而成氤氲。天下之能事毕矣！”这里所说的万就是丰富多变的纷呈万项，“化一而成氤氲”就是统一的整体画面生机勃发的气效应，一与万会，气与韵应，何须言构成之理，而理自在其间也。看来，画面形式构成的一切同样莫不基于气韵生动的需要。近人把构图的大关系往往概括为C，S，△等形状，如张大千的《巫峡清秋》整个画面大势成一大C形，给人以气机回荡之感。清.石涛的《游华阳山图》连同上方提款组成一反S图势。宋、李唐的《万壑松风》则呈三角形势。其实构成之形态万状，岂可以此为程式，然而，仔细想来也有他一定的道理，原来所谓C 或者S 形，无非是太极图形的简略，天际“负阴而抱阳”。是阴阳二气相互消长摩荡的动态以孕化万物。所以这C，S形的构图模式实际上是围绕着气急流动的属性以求取之一气贯注的生动效应。现在，让我们把三角形，方形，圆形作一比较：圆形象征流动的太极，其圆满，和谐无任何阻碍的特征表现出动势，就像一个圆球，只要稍微一弹，它就会滚动起来。而方形给人以四平八稳，推也推不动的感觉。三角形则介乎方圆之间，虽然没有圆形动感明显，却又没有方形那么死板，清.龚贤说：“石不宜方，方近板，更不宜圆，圆为何物，妙在不方不圆之间。”而不等边三角形，或不规则三角形正好介乎所谓不方不圆之间，故气机虽畅而有节制，时不过疾，形稳而不死板，内藏灵动，恰恰也符合了过犹不及，从容中道的审美标准。所以中国绘画构图中景物笔墨之穿插多取三角形，尤其是不等边三角形状。而且三位奇数主变，变则动，动则生机勃发矣。潘天寿先生构图平生多用不等边三角组合形式，他认为：“至简单之排比交错，须有三点三画始可，故三点三画为疏密之起点，千千万万之三点三画为疏密之终点……三三相排比，相交错，可至无穷……”又说：“一数之始，三数之终，布置主客体往往以一主二客做基本，即以三点做基础，在构图中以不等边三角形来表现主客体才有疏密关系，才有远近距离感，在长方形的画面上，利用斜线来布置物体，使主体与画面边线不平行而有变化，斜线的交叉组合，形成许多不等边三角形，复杂的构图时由许多主客体组合起来的，只要三点安排妥当，其他局部也能安排妥当了。”为什么构图很少用圆形？是因为圆形气机流动感虽强而少有变化，所以C，S形只取圆形的半边或者太极阴阳二气之交界线，而不取全体，方形与圆相反，它很难给人以气机流动的感觉，亦为构图所忌。当然，法无定法，如能出奇制胜，化忌为宜则另当别论。总之，画面气机流动的感觉是靠具体的形和势来显现的，而悔恨之形式构成的奥秘也正是如何以形与势的区别来显现气韵之所在。上面所说的不等边三角形的选择，正是因其给人视觉以不稳定感，这种不稳定感乃是因形势的不平衡态所决定，不平衡则有对比，有强弱，有高下，有盈虚，有消长，于是引发了气机之动感，又因形与势的诸多不同差别而产生气机运行过程中的节奏感。作为绘画，于是有宾主，开合，虚实，聚散，大小，黑白，疏密，奇正，险稳等一系列围绕着画面形式构成问题的出现，于是有丰富多彩万象纷呈的平面艺术空间，如何妥善处理这些关系，就是绘画形式构成的全部内容。
　　比方说构图如果只有开没有合，就完不成画面一气贯注的和谐与统一，尤其是画面组织由局部之一点一画，一木一石，乃至整体无处不具开合之势，如何积无数小开合成一大开合，如何处理好开与合之间的呼应对比关系的分寸感是构造画面节奏之统一的关键。
　　比方说疏密，画中景物如无疏密对比，则布置平均无变化，有伤韵律感，所谓“疏可走马，密不容针”和“繁密中见疏散，疏散中有密意”的分寸感如何把握，而且疏密作为绘画景物布置的对应关系，从局部到整体，无处不有疏密关系的存在，只要在具备三点或三条线以上的画面就会存在疏与密的关系问题，如何从大的，整体的疏密关系统领和决定局部的疏密关系及其程度则是如何共造丰富多变的画面韵律感的关键。明.沈颢的《画尘》说：“行家稠密不虚，情韵特减，倘以惊云落霭束峦笼树，便有活机。”但行家在遇到布置太疏散空虚而伤情韵时，又应该用什么样高招使疏散处有密意呢？
　　又比如奇和正：奇如异军突起，迅雷驰电，大可振聋发聩,激扬精神。但若惟奇失正则险绝失当，不但使人不安，尤其有伤和谐与完整，所以必使险绝复归之平正。比如三角形灵动是奇，倘一边平置之则使奇归于正。或如一峰侧出是奇，如旁峰反势出呈支撑状，则奇绝复归于平正。万峰参天是奇，一水横陈是正……以张大千《黄山松云》为例，左方石壁直上不见其顶，一松斜出是奇。而右下置平台，复贴右画一峰，及贴边右下题款，遂成支撑状，更以云掩绝壁以煞其势，择奇绝化为平正。
　　正如正襟危坐，金城汤池，给人以稳定感和安全感，但若惟正无奇，则失之平板，缺少灵动而死气沉沉。所以宜平正中寓险绝，以元人《寒林图》为例，此图乍看四平八稳，平淡无奇，既无绝峰嵯峨，亦无古木狰狞，惟湖滨浅渚，数树参差而已。 然细看则石坡相间，错落有致，而众树高下斜正交互，似婆娑而舞，更烟水渺渺，虚实相间，耐人寻味，此即平中见奇也。又如方形，尤其正方形状过稳，无灵动之势，如置之斜坡则立见奇致，动感遂见。此亦平中之奇也。亦化忌为宜之高招，其实宜与忌也是相对因素，如处置得法，反见神奇。
　　再如黑白，从绘画而言，黑就是有画处，白就是无画处，画纸在为动笔前本来是一片空白，一旦施诸笔墨，便立见黑白对比效应。黑白和阴阳，虚实一样，是一体的相辅相成的两个面，空白因不能成其画，实黑亦不能成其画，必得以黑显白，以白成黑，黑中见空灵，白处显妙有，方见黑白之妙理。黄宾虹先生说：“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋则即取胜，所谓活眼即画中之空灵也。”一室之烛，通室皆明，此即黑白相成之妙。清.华琳说：“于通畅之留空白处尤当审慎……则通体之空白即通体之龙脉矣。”所谓：“实处易，虚处难”也是说画中空白处理之不易也。所以勿使空洞，虽无画处皆成妙境。勿使促迫，勿使散漫，勿使零星，乃使整体气机畅达，如龙脉起伏灵动也。且画从整体到局部，乃至一点一线无处不现黑白之妙用。设使黑白相同而过渡自然，或黑白相成，而气脉连贯者是真知黑白之用。参看龚贤《自藏山水册》于黑白之理当有所悟。
　　又如画中景物及线条忌对称，十字，米字形交叉，或并列平行等，其中道理也是因为这些形状太平稳，均衡，缺乏不平衡感，因而难以引发气机律动的视觉印象。但如果变对称为不对称，变十字，米字形交叉以斜势或女字形，变并列平行为参差交错，则可因其中形式的不平衡态势，而使原本太多的秩序感中增加了反秩序感的变化，于是便形成了有秩序的律动，也就是气韵生动，而构图学中的所谓“齐而不齐”，“乱而不乱”的奥秘也在乎此。
　　又比如：画中主体最忌居画面正中间，为什么呢？如果我们用上述的思路去研究，便可以明白原来正中这个位置何时字形交叉的交叉点一样使画面切割均等，因而缺乏对比变化而影响了气机的运动态势。因此，画之主体一般都摆在中间偏上，或者偏下的位置和偏左，偏右的部位。而正中间乃构图死地，绝不可为。顺便说一句，孔子所主张的“中庸之道”的中切不可理解为中心，或者正中的中，应该是适中的中，是恰到好处的分寸感，就像是秤枰上的提系一样，从理论上讲，中是不存在的，只是因为有了阴阳，有了前后，左右，上下的对立，才在比较中显现了中的存在。所以，对比双方的位置，分量的消长进退，而中则亦在相应的变换移位，这个适中的中才是协调运动双方最为积极的因素。因为如果离开了它，则阴阳失调，天地易位，万物生生之妙也就不存在了。画同此理，聪明举一可以反三。
　　其他如宾主，虚实，刚柔，强弱，大小，轻重，动静，冷暖等等诸多对比关系其表面看来形式也许不尽相同，但如果从理上分析，都无非是阴阳二气相反相成的基本规律的体现，都本着“过犹不及”“物极必反”的原则，相互摩荡，制约，进退，消长，就像我们量物的秤，不管所量物和秤砣之间的大小有多悬殊，只有重心偏移适当位置，或经过双方位置适当的调整安排，便可以取得画面气机律动的和谐与平衡。
　　总之，所有有关构图的理论，皆可以气韵二字统而领之。画面如果缺乏以气贯注的和谐与完整，那么这个万象纷呈的画面就会先得支离破碎，就会影响气效应。因此，必需协调上述诸多对比关系，使之有回环，有呼应，有关联，有揖拱，不惟求其开，终必使之合，不惟造其险，终当令其稳，不惟求其奇，终须归乎正也。反过来说，如果我们过分地强调了整体和统一而忽略了其间的诸多对立，变化的因素，画面就会显得单调和乏味。这就因此影响了画面气机运行的节奏感，伤了韵。所以不惟求其刚，必当济以柔，不惟求其动，必当参以静，使刚柔相济，动静相依，黑白相间，冷暖相成……尤其在于掌握统一和对比关系间的分寸感，使不过，无不及，则绘画形式构成之秘庶几可窥而得之。